RKD STUDIES

Honderd jaar geleden werd kunst veel nadrukkelijker gezien als een nationale aangelegenheid. G.H. Marius sprak in haar boek over de Nederlandse kunst van de negentiende eeuw zonder voorbehoud over ‘onze eigendommelijke schilderkunst’, waarin de ‘Hollandsche raseigenschappen’ konden worden herkend.¹ Ook bij de andere vooroorlogse geschiedschrijver van de Nederlandse negentiende-eeuwse kunst, Jan Knoef, leefde de gedachte dat kunst de volksaard weerspiegelt. Onze kunst onderscheidt zich volgens hem evident van de buitenlandse scholen, waarbij de Nederlandse kunst ‘naar haar aard weinig gecompliceerd van karakter’ is.²

Nu waren er natuurlijk in de negentiende eeuw inderdaad heldere theorieën over wat vaderlandse kunst was. Wat we ons bij dat negentiende-eeuwse idee van nationale kunst moeten voorstellen heb ik als jonge kunsthistorica in een lezing uiteengezet op de Deutsche Kunsthistorikertag van 1990. Op dat driedaagse evenement werd in parallelle lezingenreeksen buitengewoon ingewikkeld gediscussieerd over de vaak ongrijpbare aspecten van het nationalisme in de kunst. Mijn presentatie, helemaal aan het eind van het programma, stak daar wat vreemd bij af: Nederlandse kunstenaars die zich in de negentiende eeuw een ware Nederlander wilden betonen moesten zich simpelweg laten inspireren door de grote meesters uit de Gouden Eeuw, de nationale klassieken. Zo had J.C. Schotel zeegezichten geschilderd waarin iedereen Willem van de Velde herkende, werd David Bles de nieuwe Jan Steen, en trad Jan Kobell wel heel letterlijk in de voetsporen van Paulus Potter. Belangrijk in de bepaling van het nationale aspect in deze kunst was natuurlijk het onderwerp. Dicht bij huis gekozen thema’s, direct ontleend aan het polderland dat door de Nederlanders zelf aan het water onttrokken was, golden als bij uitstek nationaal. En als er al historische onderwerpen geschilderd moesten worden, dan moesten de thema’s gekozen worden uit de vaderlandse geschiedenis. Een succesvol voorbeeld daarvan was Gustave Wappers, De zelfopoffering van burgemeester van der Werff in 1574, uit 1829 [2]. Dat Wappers eigenlijk een Belg was en een jaar later het grote tafereel van de Belgische opstand tegen de samenvoeging met Nederland in beeld bracht dat nu als een nationaal monument in het Brusselse Museum van Schone Kunsten hangt, is een ironische speling van de geschiedenis.

Voor de theorie achter deze opvatting over de nationale Hollandse smaak, zo reconstrueerde Eveline Koolhaas, was al in 1787 de basis gelegd door Jacob Otten Husley, in zijn verhandeling over ‘De eer der Hollandsche schilders verdeedigd tegen het algemeene vooroordeel, dat zy bij die van andere natien, veel min bij de ouden, niet zouden te vergelijken zijn’. Hij meende dat Nederlanders ten onrechte de neiging hebben hun eigen prestaties minder hoog te schatten dan die van buitenlanders.³ Om de onjuistheid van die neiging te onderbouwen verwees Husly naar de waardering van buitenlandse verzamelaars voor de Hollandse kunst, zoals bijvoorbeeld gebleken was bij de verkoping van de collectie van Gerrit Braamkamp in 1771. Vele werken waren daar voor vaak zeer hoge prijzen aan buitenlandse liefhebbers verkocht, zelfs schilderijen met nederige onderwerpen.

2
Gustaf Wappers
Zelfopoffering van de Leidse burgemeester Pieter van der Werff tijdens het beleg van 1574, 1829 gedateerd
Leiden, Museum De Lakenhal

De belangstelling voor de Hollandse kunst bij buitenlandse verzamelaars is in de loop van de negentiende eeuw keer op keer onderstreept, en tenslotte in 1936 door Teylers Genootschap onderwerp gemaakt van een prijsvraag. Deze prijsvraag resulteerde in Horst Gersons onvolprezen Ausbreitung und Nachwirkung der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, gepubliceerd in 1942, en om redenen van onmisbaarheid opnieuw uitgegeven in 1983. Het RKD werkt op dit moment aan een geannoteerde en geïllustreerde digitale heruitgave.