3.1 De Hollandse 17de eeuw
Inderdaad, hoewel Richard’s schilderijtje een historisch onderwerp heeft doen de compositie, de details, de verzadigde kleuren, het daglicht door het raam en de ingetogen intimiteit niet zozeer denken aan de neoclassicistische ‘grandes machines’, maar meer aan bijvoorbeeld Gerard Dou’s Waterzuchtige vrouw [2], die sinds 1799 tot de hoogtepunten van het Louvre behoorde.
Het mag op het eerste gezicht verbazen dat Richard en een paar van zijn medeleerlingen bij Jacques-Louis David hun inspiratie zo duidelijk in de Hollandse zeventiende-eeuwse schilderkunst vonden. Een historieschilder die zichzelf enigszins serieus nam werd geacht zich te houden aan de academische kunsttheorie volgens welke de Nederlandse school alleen geschikt was voor lage genres als genre, landschappen en stillevens. Toch zijn de elementen die maken dat Valentine zo sterk doet denken aan de Hollandse zeventiende-eeuwse genrekunst bewust toegepast. Aan het einde van zijn leven schrijft Richard in zijn memoires: […] hoewel het formaat en het aantal van mijn werken maar gering is, zijn misschien de nieuwheid van het genre en het systeem van kleur en uitvoering, dat ik van de Hollanders heb geleend en dat zo karakteristiek is voor de schilderschool van Lyon, voldoende om mijn naam en nagedachtenis vast te leggen.1 Richard was zich dus zelf goed bewust van deze referenties in zijn werk en van het feit dat zij deels de rede waren van zijn succes. Waarom waren Richard en zijn troubadour collega’s zo gefascineerd door de Hollandse school, terwijl ze met hun kunst de Franse geschiedenis verheerlijkten? Hoe werden deze twee elementen schijnbaar probleemloos aan elkaar verbonden? Op deze vragen zal ik proberen antwoord te geven, door allereerst te bekijken waar deze fascinatie voor de Hollandse school precies vandaan kwam, en vervolgens wat voor functie dit ‘systeem van kleur en uitvoering van de Hollanders’ had in het werk van deze troubadour kunstenaars.
2
Gerard Dou
Waterzuchtige vrouw, 1663 gedateerd
Parijs, Musée du Louvre, inv./cat.nr. 1213
La Vogue Hollandaise
Het clichébeeld van de neoclassicistische splendeur doet misschien anders vermoeden, maar aan bewondering voor de Hollandse school was er in het Frankrijk van rond 1800 geen gebrek. Al sinds de zeventiende eeuw was genrekunst hoofdzakelijk een Nederlandse aangelegenheid; pas met Watteau, Chardin en Greuze ontstond er een zogezegd Franse genrekunst, maar ook hier bleven Hollandse invloeden belangrijk.2 Tijdens de tweede helft van de achttiende eeuw ontwikkelde zich onder amateurs en verzamelaars een vogue hollandaise, die zijn weerslag vond in de grote aantallen van deze werken op de markt en de exorbitant hoge prijzen die voor werken van Hollandse meesters.3 Daarnaast verschenen er steeds meer recueils met prenten naar Hollandse schilderijen, zoals Lebrun’s Galerie des peintres flamands, hollandais et allemands (1792 en 1796). Met name dit werk werd bijzonder invloedrijk, niet in de laatste plaats omdat het diende als handboek bij de plunderingen van de belangrijkste kunstcollecties van Europa tijdens de Napoleontische veldtochten en oorlogen. Zoals blijkt uit Lebruns Galerie, bewonderde men vooral de fijnschilders, hoewel Rembrandt met zijn extreme clair-obscur ook toen al werd gewaardeerd, zij het minder dan later in de negentiende eeuw. Schilderen in de trant van de fijnschilders werd een lucratieve zaak en genrekunstenaars als Martin Drölling, Louis-Léopold Boilly [afb. 3] en Marguérite Gérard hadden in de laatste decennia van de achttiende eeuw veel succes met hun hollandiserende genrestukjes. Veel hiervan speelde zich echter af in Parijs, waar Richard, Révoil, Granet en Forbin pas tussen 1794 en 1796 heen gingen voor hun studie bij David. Hoe was de situatie dan in de provincie - in Lyon en Aix-en-Provence - waar zij hun eerste opleiding kregen?
3
Louis-Léopold Boilly
De dode muis, 1780-1790
Londen (Engeland), Wallace Collection, inv./cat.nr. P 435
Notes
1 F. Richard, Mes souvenirs rassemblés et mis en ordre, onuitgegeven manuscript, ca. 1847–1849, Lyon, Musée des Beaux-Arts, inv.nr. 2005–88, p. 22v: ‘Car bien que la dimension et le nombre de mes ouvrages soient fort petits, la nouveauté du genre que j’ai traité et le système de couleurs et d’exécution que j’ai emprunté aux Hollandais, système qui caractérise l’École Lyonnaise, suffiront peut-être à consacrer mon nom et ma mémoire.’
2 C. Michel, Le célèbre Watteau, Genève 2008, pp. 180–181 ; J. Foucart, ‘L’influence des peintres nordiques du XVIIe siècle sur les Français du XVIIIe siècle: pastiche et création’, in: J. Foucart e.a., Au temps de Watteau, Fragonard et Chardin. Les Pays-Bas et les peintres français du XVIIe siècle, tent.cat. Lille (Musée des Beaux-Arts) 1985, pp. 15–20. Zie voor Chardin: E. Snoep-Reitsma, ‘Chardin and the bourgeois ideals of his time’, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 24 (1973), pp. 147–243, vooral pp. 158–162. Voor Watteau: G. Glorieux, ‘Watteau et le Nord’, in: M. Eidelberg e.a., Watteau et la fête galante, tent.cat. Valenciennes (Musée des Beaux-Arts) 2004, pp. 46, 49, en voor Greuze: A. Brooker, Greuze: the rise and fall of an 18th-century phenomenon, Londen 1972.
3 B.B. Frederiksen, ’Survey of the French art market between 1789 and 1820,’ in: P. Sénéchal en M. Preti-Hamard (red.), Collections et marché de l’art en France 1789–1848, Rennes 2005, pp. 21–29. Tussen 1789 en 1820 was slechts acht keer het duurst verkochte kunstwerk van het jaar niet Nederlands.