RKD STUDIES

Op de eerste Wereldtentoonstelling die in Parijs in 1855 was buitenlandse eigentijdse kunst voor het eerst op grote schaal te zien, dit geldt ook voor de Wereldtentoonstellingen die volgden in 1867, 1878, 1889 en 1900. De salon in Parijs, die officieel al vanaf 1791 open was voor buitenlandse kunstenaars, trok pas in de tweede helft van de negentiende eeuw op grote schaal buitenlandse deelnemers, een aantal dat naar het einde van de eeuw steeds meer toenam. In het begin betrof het meestal kunstenaars die langere tijd in Parijs woonden en werkten of daar op zijn minst een deel van hun opleiding hadden gevolgd. Vanaf 1867 ging men in de saloncatalogi aparte categorieën maken voor Franse en buitenlandse kunstenaars die op de tentoonstelling een prijs toegekend hadden gekregen. In de recensies van de salon werden de buitenlandse kunstenaars al sinds halverwege de eeuw apart behandeld. Hoewel vaak generaliserend over buitenlandse schilderscholen werd geschreven, en vooral de Franse invloed op de buitenlandse kunst werd benadrukt, werd er met veel interesse naar buitenlandse kunst gekeken.¹ Niet in de laatste plaats naar de Nederlandse kunst. Vanaf de Derde Republiek in 1870 werden de verschillen tussen Franse en buitenlandse kunstenaars en de verschillende nationale schilderscholen meer benadrukt.

Franse waardering voor Nederlandse kunst
De appreciatie van eigentijdse Nederlandse kunst in het negentiende-eeuwse Frankrijk moet in het licht gezien worden van de waardering voor de Hollandse zeventiende-eeuwse kunst. Enerzijds zou men kunnen stellen dat het erfgoed van de zeventiende eeuw lange tijd in de weg heeft gezeten. Er werd namelijk vrijwel consequent een directe vergelijking tussen de moderne Nederlandse kunstenaars en de welbekende zeventiende-eeuwse meesters gemaakt en dit pakte in de meeste gevallen niet voordeling uit voor de modernen. Uitspraken als ‘leur race s’est éteinte’ en ‘les petits-fils des maîtres sont dégénérés’ zijn in recensies terug te vinden.² Maar deze extreem negatieve toon had niet de overhand. Ondanks, of misschien wel dankzij, de vergelijking met de beroemde Hollandse voorgangers kwam de Nederlandse eigentijdse kunst in de tweede helft van de negentiende eeuw ook vaak positief uit de bus. Deze schilders hadden de bagage die een goede kunstenaar diende te hebben als ‘héritier des meilleurs traditions d’autrefois’ en hadden ‘tout de délicatesse, d’intimité, de charme profond et senti, de grâce tranquille et pensive’ in huis.³ Nederlandse kunstwerken werden vaak omschreven als zeer oprecht, als werken waar individualiteit, gevoeligheid en realisme vanuit ging.

Dit beeld is sterk gevoed door Thoré-Bürgers publicaties over Nederlandse kunst. Hij vond dat kunstenaars het eigentijdse leven van alledag als onderwerp moesten nemen en dat de Franse kunstenaars eigenlijk zowel qua onderwerp als uitvoering naar de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst zouden moeten kijken. De originaliteit en individualiteit van de Hollandse kunst kwamen volgens hem voort uit de republikeinse idealen en het daarmee samenhangende vrije gedachtegoed op politiek en religieus gebied. De Franse schilders van de School van Barbizon hadden hier goed naar gekeken aldus Thoré-Bürger. Maar ook de Nederlandse eigentijdse kunstenaars hadden volgens hem nog steeds dit scherpe oog voor de natuur en het menselijk bestaan.⁴

Halverwege de negentiende eeuw was er al een aantal Nederlandse kunstenaars dat op de salon in Parijs opviel. Dit begon met David Bles die al in 1855 een medaille kreeg voor zijn vermakelijke historiserende huistaferelen, vaak met een komische noot en achttiende-eeuwse kledij. Herman ten Kate viel vooral op omdat hij zich letterlijk baseerde op zeventiende-eeuwse taferelen en Johannes Bosboom trok de aandacht met zijn ‘krachtige en gevoelige kunst vol kleur en gloed’ die wederom ‘uit de beste klassieke tradities voortkomt’.⁵ Deze schilders werden in de kritieken uitgebreid besproken en bovendien werden ze allemaal op enig moment geëerd met een medaille of kregen ze op zijn minst een eervolle vermelding op de Parijse salon.

Dit gold ook voor de schilders van de Haagse school van wie twee diepe indruk maakten op de Fransen: Jozef Israëls en Hendrik Willem Mesdag. Bij de recensies werden regelmatig gravures van hun werk afgebeeld die voor nog meer bekendheid zorgden. In de kritieken werd uiteraard ook vaak gerefereerd aan de oude meesters. Het ‘Hollandse’ in het werk van Mesdag uitte zich vooral in zijn onderwerpkeuze: de typisch Nederlandse zeegezichten. Maar ook de uitvoering, die critici intiem en oprecht noemden, werd met veel lof beschreven. Israëls realistische genrestukken van het leven van alledag oogstten zo mogelijk nog meer succes.⁶